Piazzolla y el jazz: libertad, rebeldía y creación

Buenos Aires, 1938. Un bandoneonista de la orquesta de Aníbal Troilo cae enfermo de gripe. Se aproximan los compromisos del fin de semana y hay que cubrir el lugar. Un ignoto Astor Piazzolla, con 17 años, logra una audición urgente con Pichuco; sube al escenario, pone el bandoneón en su regazo y, luego de un…

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Buenos Aires, 1938. Un bandoneonista de la orquesta de Aníbal Troilo cae enfermo de gripe. Se aproximan los compromisos del fin de semana y hay que cubrir el lugar. Un ignoto Astor Piazzolla, con 17 años, logra una audición urgente con Pichuco; sube al escenario, pone el bandoneón en su regazo y, luego de un repaso fluido por el repertorio de la orquesta de tango más importante del momento, logra el lugar vacante. “Traete un traje azul”, le dice Troilo a Astor, a quien la noticia no le entra en el pecho: los dedos se desatan y del fuelle empieza a brotar la “Rhapsody in Blue” de Gershwin, una virtuosa oda a la música moderna y al jazz que expresaba más los imponentes rascacielos, los otoños dorados del Central Park y el frenesí neoyorquino de los años locos, antes que el clima de compadritos y gotan canyengue habituados en aquel café porteño. “Dejá esas cosas para los norteamericanos”, le advirtieron. No los escuchó.

El jazz y la cultura urbana de Nueva York estaban en las venas de Piazzolla. Había nacido en Mar del Plata en 1921, pero pronto emigró con sus padres a los Estados Unidos. Fue en la Gran Manzana en donde el joven Astor se sumó a la picaresca de los gangs ítalo-norteamericanos en las calles golpeadas por la crisis de 1929, tomó sus lecciones iniciales de bandoneón y escuchó en primera fila los sonidos de las imponentes bandas de Duke Ellington y Cab Calloway en el legendario Harlem que entonces regalaba swing por cada esquina. ¿Qué influencia tuvo el jazz en su obra? ¿Qué fusiones con el género marcaron su carrera? ¿Cómo se forjó la admiración de los jazzmen hacia su creación, el Nuevo Tango?

“Mi abuelo se acercó al jazz por cosas de la vida. Se fue a vivir a Nueva York de chico y estuvo como diez años allí. Era la época de las grandes bandas y eso se percibía. Incluso aprendió a hacer zapateo americano, con lo que se ganaba unas monedas en las esquinas. Si hacés eso, es porque ya estás relacionado con el ritmo”, cuenta a LA NACION revista Daniel Pipi Piazzolla, destacado baterista porteño y nieto del autor de “Libertango”. “Siempre le gustó muchísimo. Cuando iba a su casa solía mostrarme discos de Keith Jarret. Tuvo un ida y vuelta con esa música”, recuerda.

“El swing es todo, porque si uno no tiene swing en música no tiene nada”, declaró alguna vez el creador de “Adiós Nonino” a la prensa francesa, al tiempo que provocaba: “Y el tango en sí mismo no tiene swing: es una cosa militar: ¡ran-tan-plan!”.

Es que Astor estaba maravillado con las orquestas de jazz, en donde era todo humor en el escenario. “Esto tengo que llevarlo a mi música, dijo y empezó a escribir no para una línea de bandoneones o de violines, sino para el lucimiento de cada solista y, en definitiva, del grupo”, explica a LA NACION revista María Susana Azzi, autora de su biografía más reciente, quien detalló cómo las ideas piazzollianas causaron una conmoción entre los cultores tradicionales del tango. “Piazzolla rompió un paradigma musical. Él tocaba para ser escuchado, no para bailar. Siempre había tocado el bandoneón sentado y, en una declaración de libertad, decidió hacerlo de pie. Fue una declaración de independencia del tango tradicional, y una manera de dirigir sus conjuntos”, opina Azzi.

Piazzolla despliega su arte en el teatro Olympia de París, en 1977archivo – © P. Ullman / Roger-Viollet

Para el musicólogo Omar García Brunelli, la influencia de aquella música afroamericana no sólo estuvo en la armonía, sino que dio forma a yeites o riffs típicos del sonido apiazzollado. “En un tema como «Sens Unique» utilizó el mismo principio que hacía Glenn Miller en «In the Mood» de agrupar las notas musicales de a tres. Era la primera vez que se hacía en el tango”, explica García Brunelli. Y agrega: “Lo que hacía no sonaba a jazz, pero empezaba a aplicar principios y a generar cambios que a la larga iban a ser muy importantes”.

Es que el proyecto que fue forjando Piazzolla con el tiempo se centró en revolucionar al tango, tanto en la música como en el plano estético: subvertir aquel canon que asociaba a la música de Buenos Aires con cosmovisiones populares decimonónicas, vetustas y cada vez más pasadas de moda. La influencia de las armonías modernas y el ritmo del jazz, así como de la música clásica contemporánea de Bártok, Stravinsky o Ravel, fueron catalizadores de esta transformación. ¿Cómo gestó aquella cruzada musical?

Octeto, jazz e improvisación

A mediados de los años 50, tras regresar de sus estudios en París con la exigente Nadia Boulanger y redescubrir al tango como un faro vocacional (“Nunca lo abandone”, le había dicho de manera profética la compositora), Piazzolla formó el Octeto Buenos Aires e inventó el Nuevo Tango. Ya nada fue igual.

Una de las novedades de aquella formación fue la incorporación de la guitarra eléctrica, un condimento moderno de notoria influencia jazzística. “Cuando formó ese conjunto, Piazzolla quería un guitarrista que pudiera improvisar. Los de tango, como [Roberto] Grela, eran buenísimos, pero eran muy tangueros y de jazz no tenían la más mínima noción”, contó a LA NACION revista Horacio Malvicino, quien con 25 años ocupó aquel lugar desafiante.

“Astor fue una noche al único club de jazz que había, el Bop Club, que estaba en San Martín y Lavalle, en donde yo solía tocar. Al terminar el show me citó a tomar un café y a conocer al resto del Octeto. Casi me desmayo”, contó Malvicino, quien por entonces sentía admiración por los fraseos y melodías de Charlie Christian en la banda de Benny Goodman.

¿Era posible improvisar en el Nuevo Tango como lo hacían los músicos norteamericanos en standars como “Autumn Leaves” o “Cherokee”? Malvicino afirma que sí. “Fui el primero que empezó a hacerlo sobre los temas de Piazzolla, como si fuera un tema de jazz, además de tocar lo que él escribía, que era muy difícil”. El propio Piazzolla explicó una vez el rol de la improvisación en su música: “Yo le doy la partitura al violinista. Ahí está escrito do-re-mi-fa-sol-la-si-do, pero le digo que lo toque como lo siente”.

Fue así que el Octeto Buenos Aires causó un terremoto en la tradición tanguera. Tuvo defensores, los “modernos”, pero también muchos detractores que acusaban a Piazzolla de arruinar al género. Son conocidas las trifulcas y peleas en las que podían terminar los shows. Pero lo cierto es que, quizá por el desafío vanguardista de la propuesta, la música del Octeto fue un fracaso comercial y Astor lo disolvió. Decidió volver a Nueva York para probar su suerte.

Del tango-jazz a la Reunión Cumbre

Louis Armstrong grabó “El choclo”, de Ángel Villoldo, bajo el nombre “Kiss of Fire” y una versión de “Adiós Muchachos”, de Julio Sanders, a la que llamó “I Get Ideas”. Fue en el inicio de la década del 50 y, al parecer, estos cruces entre el jazz y el tango estaban de moda. Piazzolla, tras su regreso a Estados Unidos, tuvo la oportunidad de hacer un experimento similar.

Fue en la placa Take me Dancing, de 1959, en la que apostó a versionar con su bandoneón y ritmo de 3-3-2 algunos temas clásicos como “Sophisticated Lady”, de Duke Ellington, o “Lullaby of Birdland”, de George Shearing. Claro, si Satchmo había viajado del jazz al tango, ¿por qué no hacerlo a la inversa? Lo cierto es que el resultado fue de dudoso gusto y el éxito tampoco llegó.

Astor nunca abandonó la curiosidad por la experimentación y búsqueda de nuevos sonidos. A lo largo de los años su producción compositiva fue tanto prolífica como innovadora: sólo en los 60 grabó una veintena de placas entre simples y LP, que consolidaron su sonido del Nuevo Tango. Ahí aparecieron su ópera María de Buenos Aires, sus cruces con Goyeneche, su “Balada para un loco” inolvidable junto a Amelita Baltar y su demoledor “Adiós Nonino” con el quinteto.

Pero en los 70, al calor del jazz-rock de Chick Corea y la música de Quincy Jones a los que admiraba, se abrió paso a caminos eléctricos nunca explorados por el tango. En Italia, con un formato más cercano al rock progresivo, grabó en Milán el celebrado “Libertango”. Formaban parte del grupo el bajista Pino Presti y el baterista Tullio de Piscopo, quien entonces integraba también el grupo del saxofonista barítono Gerry Mulligan. Ambos, en comunicación desde Italia, comparten con la nacion revista sus vivencias.

Cuando a Mulligan le mostraron la grabación de Libertango quedó encantado y buscó la manera de grabar con el argentinoarchivo

“Estaba en el auto con Gerry y se me ocurrió dejarlo escuchar el casete con la grabación de Libertango. Gerry se sintió inmediatamente abrumado, enloquecido y encantado con el sonido, la melodía, esa nueva onda rítmica y penetrante”, recuerda De Piscopo. “Inmediatamente me dijo que le gustaría hacer algo con Astor Piazzolla y no perdí el tiempo. Los puse en contacto a través del productor Aldo Pagani y así cobró vida esta perla de la discografía mundial que es Summit”.

Si bien Mulligan era un jazzman consagrado y un eximio improvisador, la interpretación del repertorio de Piazzolla que dio forma al disco Summit, traducido aquí como Reunión cumbre, fue un desafío por la exigencia musical de las composiciones. “La grabación requirió mucho esfuerzo, precisión, habilidades de lectura visual y al mismo tiempo inventiva”, rememora el bajista Pino Presti. “Además, la búsqueda de un sonido que no se rompiera con las notas más bajas del saxofón barítono de Mulligan fue fundamental para mí como bajista”. Consultado por su canción preferida del Summit, De Piscopo se inclinó por “Deus Xango”: “Es conmovedora y rítmica al mismo tiempo, al escucharla me lleva a las calles de Nápoles y a los callejones de Buenos Aires. Es una canción que te arranca la piel”.

Summit fue un disco que le permitió a Piazzolla alcanzar niveles de difusión mucho mayores alrededor del mundo. “Significó mucho, porque llegó a oídos del universo del jazz. Franca Mulligan, viuda de Gerry, me contaba que cada vez que llegaban las regalías se reían porque eran muchísimas. Se ha vendido mucho ese disco”, cuenta su biógrafa Azzi, y agrega: “Además como las composiciones eran de Astor, su nombre aparece en primer lugar. Se impuso como lo hizo siempre con su música y su arte”.

Piazzolla y su legado en el jazz

Durante una gira con el experimentado saxofonista Phil Woods, el trompetista argentino Gustavo Bergalli le preguntó cuál era la mejor formación que había escuchado. “El quinteto de Astor Piazzolla, me dijo. No lo podía creer. ¿Y el de Miles Davis?, le volví a preguntar… pero no, Astor estaba por encima de todos”, cuenta Bergalli a LA NACION revista. La respuesta de Woods, quien fue considerado el principal heredero musical de Charlie Parker, cobró sentido años más tarde cuando grabó una placa dedicada a su música.

Es que la obra de Piazzolla siempre causó fascinación entre los músicos de jazz. En 1996, el homenaje Astortango reunió a los pianistas Chick Corea, Danilo Pérez y al vibrafonista Gary Burton para interpretar “Violentango” ante un auditorio repleto. Burton no sólo había tocado, sino que grabó y estudió la música del Nuevo Tango como pocos músicos de su generación.

“El legado es siempre hacer cosas nuevas, querer ser mejor, estudiar tu instrumento, ser profesional. La rebeldía de realizar lo que uno piensa y no lo que quiere el resto, no olvidarse de dónde se viene”, opina Daniel Pipi Piazzolla, que reconstruye la música de su abuelo con su grupo Escalandrum.

“Cambió el tango, así como Dizzy Gillespie y Charlie Parker cambiaron al jazz. Pero él lo cambió solo”, afirma Gustavo Bergalli, y agrega: “Su música me atraía muchísimo. Era excitante tocarla, llena de novedades, con mucha energía y polenta. Astor tenía un total convencimiento de lo que hacía. Derribaba paredes con su bandoneón”.

Sin dudas, el universo del jazz contribuyó a forjar un espíritu de creatividad y libertad en la obra de Astor Piazzolla, cualidades que urge celebrar a cien años de su nacimiento.

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