Silvia Iriondo: el sutil arte de pintar cuadros de Frida Kahlo con canciones de Leda Valladares, Violeta Parra y Chabuca Granda

No hay duda de que entre los universos de la música y la pintura existe una estrecha conexión; pero como si se tratara de recorrer el camino inverso al que habitualmente toman aquellos pintores que ilustran músicas con sus trazos sobre un lienzo, en su reciente álbum, Pasionarias, Silvia Iriondo decidió ponerle canciones a parte…

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No hay duda de que entre los universos de la música y la pintura existe una estrecha conexión; pero como si se tratara de recorrer el camino inverso al que habitualmente toman aquellos pintores que ilustran músicas con sus trazos sobre un lienzo, en su reciente álbum, Pasionarias, Silvia Iriondo decidió ponerle canciones a parte de la obra de la pintora mexicana Frida Kahlo.

Para hacerlo, eligió piezas de los repertorios de la argentina Leda Valladares, la peruana Chabuca Granda y la chilena Violeta Parra que, asegura, ni siquiera tuvo necesidad de buscar y que interpreta en su estilo “alérgico a las estridencias”, como alguna vez sentenciara nuestro recordado compañero Federico Monjeau.

“Estas canciones las vengo escuchando desde que era muy chica. Me recuerdo cantando canciones de Violeta y cómo me conmovía su manera de decir, de cantar. Realmente me parecía que por ese lado estaba el camino de la música en mí”, cuenta Iriondo, que avanza en su proceso de construcción de Pasionarias.

Silvia Iriondo dice que las músicas que grabó en “Pasionarias” estaban en ella desde que era una niña, y que la asociación entre ellas y las pinturas y textos de Kahlo fue espontánea. /Foto Gentileza Prensa – Juana Ghersa

“A partir de los cuadros de Frida, que ya conocía, de sus textos, que fue lo que más me sorprendió, y al ir enterándome de que había coplas puntuales de la música mexicana que habían sido fruto de pinturas suyas como La venadita o Naturaleza viva, empezó a surgir de forma espontánea la conexión con estas canciones“.

La cantante completa el cuadro. “Mientras la leía a ella (Frida) me venían las canciones de La lavandera, y venía lo de Leda, lo de Chabuca… Era como un universo que ya estaba armado, porque no tenía que ir a buscar las canciones. Estaban en mí desde hace mucho tiempo”.

-Imagen y sonido conectados.

-Exactamente. Lo viví así. Y cuando encontré textos como Árbol de la esperanza, o el de “la tinta y la sangre”, que son muy tremendos, vi que tienen mucho que ver con la poética de Violeta y con la que hay en las vidalas que recopila Leda. Cuando Leda dice “yo soy la que nunca he sido”, en La fulanita, o “me quisiste y ya la muerte vino tras de mí, no sé si me has querido a mí o has querido a mi muerte”, en Cueca anónima, hay un montón de metáforas ligadas con la vida y con la muerte que son muy fuertes; y tiene esa cosa descarnada que tienen los textos de Frida. Así, encontré una unidad estética muy intensa.

-¿Esa unidad se extiende al plano de la vida de cada una de ellas?  

-Eso después se sumó. Fue posterior. Pero lo primero fue esa mirada sobre el arte. Las veo muy parecidas. Chabuca tiene una obra que habla mucho de la ciudad y de su país. Pero también incluye canciones como Canterurías, que es como un trabalenguas con la palabra “cantera”, y que termina diciendo: “Para qué picar la piedra, cantero, si está dormida”. Porque le está hablando al escultor y gran amigo al que se la dedicó. Y tiene también ese aspecto en el que se mete mucho con lo afro peruano, con la cultura que está más allá de lo pintoresco de la ciudad. En esa inclusión del afro como valor importante dentro de la cultura de su país también las veo como muy emparentadas. Es lo que también hizo Frida en ese cuadro que habla de la revolución, en el que están los dos Méxicos, uno influido por los Estados Unidos, y el otro, un México indígena. Es tremenda esa obra, porque ella ahí habla de la fusión de esos dos mundos, que hoy siguen padeciendo México y todo el continente americano.

Así es la tapa de “Pasionarias”, el reciente lanzamiento de Silvia Iriondo.

Las venas abiertas de América Latina en una versión pictórica.

-Exacto. Y yo creo eso. La América indígena, la América afro… Creo que una de las grandes y lindas tareas de Leda Valladares fue poner en valor el aporte afro a nuestro folclore. Porque en los inicios, muchos años atrás, por otro contexto social y político y también de reflexión colectiva, la influencia afro no fue tan tenida en cuenta, y sí lo fue la europea.

-Esa invisibilización muchas veces se supone malintencionada, aunque supongo que también es producto de la formación de quienes toman las decisiones de qué difundir. Hoy parece más fácil recordar el aniversario de la muerte de Spinetta que el de Atahualpa Yupanqui. Entonces, queda uno más a la vista que el otro. Por eso es tan importante este tipo de trabajos, que conjuga en presente a tres compositoras que podrían ir perdiendo presencia. ¿Encontrás la misma potencia creativa en otras compositoras?

-Sí. Yo tomé a estas tres porque son las que más me influyeron a mí. Pero después de ellas surgieron muchísimos otras que dieron pie a seguir un trabajo musical, como los casos de Totó La Momposina o Susana Baca, que es tremenda y toma de Chabuca. En el caso de Violeta un montón de grupos y cantantes recogieron su legado; sin ir más lejos, su misma nieta Tita, su hija Isabel o grupos como Congreso. Cecilia Todd en Venezuela, Luzmila Carpio en Bolivia… ¡Tremenda! Me parece que a partir de ellas y ellas mismas, también, que son el resultado de una concepción de lo musical que había en el momento, hay un “run run” de donde van surgiendo nuevas cosas. Pero además de ser el resultado de una época, Frida, Violeta, Leda y Chabuca plantaron bandera y un modo de ver el arte y de mostrar qué es América Latina; o mejor, Indo-Afro-América. Y, ¿cómo era lo que decías de la falta de difusión?

– Decía que independientemente de que puede haber una intencionalidad de dejar fuera de la visibilidad determinados aportes culturales, también puede suceder que quienes ocupan los espacios de decisiones toman lo que les resulta culturalmente más próximo, sin buscar lo que hay más allá de su alcance. Sin considerar el aspecto comercial, que es determinante.

-También soy de la idea de lo que estás diciendo. No tengo lecturas desde el rencor. Entiendo dos cosas: primero, son músicas regionales, músicas de la aldea, rurales… Lo que se difunde más son las músicas ciudadanas, que se producen donde están los centros de difusión, los sellos y los productores. Ésta, en cambio, es la música que habla del otro país. No se ve tanto, porque la mayor cantidad de la población está en las ciudades y el resto son lugares más desamparados, desolados, donde la gente sigue con otros hábitos y ritos, donde no hay trabajo y la gente se tiene que ir. Por eso no es casual que todos estos folclores hablen mucho de la cultura de desarraigo. Es gente que estuvo que emigrar, y están hablando todo el tiempo de lo que tuvieron que dejar en pos de un futuro, una solvencia económica o un desarrollo personal. Mucho de nuestro folclore habla de eso. De la pena del inmigrante, del desarraigo. Como lo hacen también folclores de otros lugares del mundo. Y el hombre que, por ejemplo, deja su Catamarca y viene a la gran ciudad, empieza a imbuirse de los hábitos culturales, las creencias, los gustos y las estéticas que la gran ciudad le impone. Porque vas a poner la radio y no vas a escuchar bagualas. Hay una tendencia a escuchar en inglés, porque hay sistemas de difusión, sellos o editoriales que coparon las redes.

Para Silvia Iriondo, la tradición es un punto de partida para crear algo nuevo sin traicionarse los propios orígenes. /Foto Gentileza Prensa – Juana Ghersa

-Tenemos a Los Beatles en la cabeza.

– ¡Y es precioso! Pero me parece que también influye en la música de la que estamos hablando y en por qué quedó más rezagada. Tampoco hay que olvidar que durante los años de dictadura fue una música muy castigada, porque estaba muy comprometida políticamente.

-En ese caso hablamos de una clara intencionalidad. Sobre todo en el caso del folclore, que fue un género cuyos artistas estaban especialmente comprometidos. 

-Sí. de manera muy visible y muy activa. Por eso se tuvieron que ir, como Mercedes (Sosa), César (Isella), Leda… Algunos, en cambio, no llegaron a hacerlo, como Víctor Jara. Y también sucedía que los que nos quedamos íbamos a la radio y había una lista de compositores que no podían ser interpretados. Eso también hizo su aporte a la falta de presencia de estas músicas. Pero ahora, en estos 15 o 20 últimos años, se ha retomado esa bandera y es increíble la cantidad de grupos, cantantes y solistas que tomaron la posta del folclore argentino, inclusive el anónimo, como una manera de decir algo propio.

-Y con músicos con una gran formación.

-Sí. Es buenísimo, porque ahí hay una conciencia del valor importante que tiene en la cultura conocer tus orígenes, saber de donde venís. Porque, como artista, desde ahí podés proyectarte infinitamente y encontrarte con la riqueza que aporta el intercambio de acentos rítmicos de distintos lugares. Ahí hay como una verdad que encontraron los músicos, que ya se incorporó: la importancia de nutrirte de tus propias músicas. Porque más allá de que habla de tus orígenes, le da proyección a tu música, pero con una raíz.

-Una plataforma de despegue…

-…que te singulariza en el marco de las músicas el mundo. El caso de Piazzolla es eso también, porque el toma el tango con una gran formación académica y encuentra, descubre, plasma y concreta un modo de decir diverso, que habla de Buenos Aires, pero que suma un montón de información que le era propia. Y le costó, porque en principio esas rupturas, citando a César Moro, modifican el altar de lo sagrado.

-Hasta que, finalmente a veces, como sucede con Piazzolla, se convierten en parte de la cultura oficial.

-¡Claro! Jaja. Inclusive, te digo sin compararme que cuando me inicié, con esta manera de hacer el folclore, nutriéndome junto a otros músicos de maestros como Manolo Juárez, Eduardo Lagos o Dino (Saluzzi), había mucha resistencia a sumar armonías que tal vez no eran típicas de nuestro folclore. No había permiso para hacerlo, y uno tenía que convivir con eso. Había que persistir, ser tenaz con esa manera irrespetuosa con el gusto que uno tenía, para seguir adelante. Porque ni siquiera había audiencia para esta música.

-¿Y ahora?

-Ahora la hay. Hubo que crearla. Pero por suerte, eso cambió.

-En el libro interno de Pasionarias citás a Moro, que dice que “el arte empieza cuando termina la tranquilidad”. ¿Eso incluye tomar elementos de un acervo cultural tradicional, que a lo mejor en ese punto aún no es un hecho artístico, para convertirlo en tal al ponerlo en aun disco? Porque, de algún modo, vos te metes con esa tranquilidad al proponer que esos elementos tomen un formato distinto.

-Yo creo que sí. Uno, ahí va arriesgando como un lenguaje. Soy un bicho de ciudad con un cultura que es obviamente nacida en Buenos Aires, y recibí también un legado de mis abuelos, inmigrantes; y con todo eso, lo que recibí aquí y lo que recibo dentro de mi cultura familiar voy haciendo propio este acervo cultural que tiene que ver con el paisaje argentino. Y de esa escucha surge un resultado que siempre va a ser un poco distinto, más allá de buscarlo, porque no soy una persona que nació en la montaña ni lo recibí de una madre que trabajaba en relación con ese paisaje, para vivir. Entonces, cuando escucho estas canciones que me encantan en su formato original y me conmueven, siento que hablan de mí, pero de un mí que es distinto seguramente al de esa Gerónima Sequeira que lo canta en medio de su paisaje “original”. Uno escucha a través de su historia personal. Entonces, el desafío es ser fiel a lo que uno escucha y a lo que uno es, y tener conciencia de que estás haciendo una lectura de una tradición. Te iba a decir “de un altar”, porque existe un poco esa idea de que el folclore es como una joya sagrada que se queda así, inamovible, estática.

-¿Y no lo es?

-Yo sigo considerando que es una joya que hay que cuidar, pero me parece imposible mantenerla estática. Si intentáramos mantenerla estática, muere.

Para darle forma al sonido de “Pasionarias”, Silvia Iriondo contó con el aporte de sus socios musicales Cato Fandrich en piano y el Mono Hurtado en contrabajo, entre otros notables músicos. /Foto Gentileza Prensa

-Pero por otro lado, un trabajo como el tuyo corre el riesgo de ser acusado de apropiación cultural, un concepto que se esgrime como si no fuese posible y válido que desde la ciudad vos hagas propio un discurso creado en otra parte. O como lo hacía Raúl Carnota, un artista super urbano que era un folclorista impresionante.

-Raúl, un querido amigo a quien extraño y valoro y de quien aprendí mucho, había conseguido y tenía en su cuarto un documento de la ciudadanía vasca que había conseguido hacer… Me parece que somos todos inmigrantes y estamos escuchando en estéreo, tratando de sintetizar toda esa información, siendo fieles a lo que somos y a un criterio estético: un criterio de belleza. Pero uno también rescata todo ese pasado que nos da sentido, memorias y pertenencia, que es lo que nos da la cultura. Es como una casa, un hogar, como una madre. Nos da referencia y un de dónde uno viene, un cobijo, y desde ese lugar uno tiene como una perspectiva para mirar lo nuevo.

-¿Y para crear algo nuevo no?

-Claro. Y eso genera mucha intranquilidad, salir del status quo, de lo que está dado como propio. Salir de esa tranquilidad genera mucho movimiento interior y un trabajo muy consciente, porque no todo lo que sale es bueno. Como te metés en caminos nuevos, siempre hay un recorrido que es búsqueda, hasta encontrar un decir ya más organizado. Un lenguaje más preciso. Y genera mucha intranquilidad. Pero es una manera de mantenerlo vivo. Si no, se convierte en una pieza de museo.

Cómo es Pasionarias

Pasionarias es una delicada producción que incluye sendas reseñas biográficas de las tres compositoras y la pintora mexicana, además de las letras, textos y reproducciones de pinturas de Kahlo y una poesía propia que que condensa elementos que remiten a las musas que en 2001 inspiraron a la cantante a pensar el disco.

En ese marco fluye la decena de canciones seleccionadas por Iriondo a razón de tres de Valladares (He sembrado una pasión, La canastita y Quien ama y sufre); tres de Parra (La lavandera, La jardinera y Arriba quemando el sol); y otras tantas de Granda (Canturerías, Ese arar en el mar y Me he de guardar), además de El pala pala, un anónimo argentino.

En ellas, la artista es acompañada por un “núcleo duro” de músicos formado por el Mono Hurtado en contrabajo, Cato Fandrich en piano y Tiki Cantero en percusión, además de Ana Archetti, Lukas Nikotian, Carlos Aguirre y su quinteto de guitarras, Ailín Gazzo, Luis Barbiero sumando instrumentos y voces en algunas canciones, siempre con la voz de Iriondo como eje, dueña de una profunda expresividad y cargada de sutilezas.

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E.S.

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